清晰解讀二十世紀(jì)以來藝術(shù)運動的關(guān)鍵差異
華盛頓國家廣場東館的觀眾正在欣賞安迪·沃霍爾1986年的自畫像。攝影：Robert Alexander/Getty Images。
藝術(shù)風(fēng)格往往在回望中才得以確立。盡管先驅(qū)藝術(shù)家們通過宣言定義了許多特征，但一種風(fēng)格只有在成為過去式、被更新更異的風(fēng)格取代后，才能被完全理解——正是這些仍在演變的后來者，幫助我們更清晰地認(rèn)識它們所接續(xù)的運動。
若要觀察這一復(fù)雜過程，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間難以捉摸的關(guān)系便是絕佳案例。這兩個常被混用的術(shù)語實則截然不同。由于二者存在諸多相似性，最佳理解方式是將它們置于對立面——現(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的反叛，而當(dāng)代藝術(shù)則是對現(xiàn)代藝術(shù)的再顛覆。
仍感困惑？讓我們逐一解析。
什么是現(xiàn)代藝術(shù)？
藝術(shù)史學(xué)家普遍認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)興起于19世紀(jì)末，是對[工業(yè)革命]引發(fā)的社會、文化、經(jīng)濟(jì)與技術(shù)變革的回應(yīng)。其中，攝影術(shù)的發(fā)明與商業(yè)化迫使畫家重新思考藝術(shù)的本質(zhì)。
貝爾特·莫里索，《姐妹》（1869），華盛頓國家美術(shù)館藏。
"繪畫能做到攝影無法實現(xiàn)什么？"對這一問題的不同解答催生了多種現(xiàn)代藝術(shù)流派：印象派摒棄細(xì)節(jié)刻畫，轉(zhuǎn)而捕捉瞬間的光影本質(zhì)；立體主義聚焦形式，未來主義關(guān)注動態(tài)，超現(xiàn)實主義探索潛意識。
畢加索，《梳妝女子》（1939），馬德里畢加索基金會授權(quán)。
這些運動或多或少地弱化了對外觀的精確再現(xiàn)——那已是相機(jī)的專屬領(lǐng)域——轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對世界的個人體驗與詮釋。繪畫開始自我指涉，不僅表現(xiàn)主題，更探討藝術(shù)本質(zhì)本身，正如英國畫家詹姆斯·惠斯勒所言"為藝術(shù)而藝術(shù)"。
什么是當(dāng)代藝術(shù)？
藝術(shù)史學(xué)家難以界定現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)與當(dāng)代藝術(shù)的起點。這不僅因為風(fēng)格自然演進(jìn)，更因二者的斷裂遠(yuǎn)不如[約翰·辛格·薩金特]與畢加索之間那般視覺分明。
班克西《擲花者》原作亮相米蘭中央車站"沉浸式班克西世界"展覽。攝影：Piero Cruciatti/Anadolu Agency via Getty Images。
有人認(rèn)為二戰(zhàn)動搖了人們對進(jìn)步的信仰，連帶摧毀了現(xiàn)代主義的烏托邦理想與藝術(shù)線性發(fā)展的觀念；另一些學(xué)者則將當(dāng)代藝術(shù)的萌芽定位于1960-70年代全球經(jīng)濟(jì)與消費主義文化興起的時期。
杰夫·昆斯，《氣球兔（紅）》（2005-10），藝術(shù)家本人授權(quán)。
與現(xiàn)代藝術(shù)清晰的流派劃分不同，當(dāng)代藝術(shù)（尤其是當(dāng)下創(chuàng)作）的邊界模糊到或許只能按媒介分類：如雕塑（昆斯）、街頭藝術(shù)（班克西）、行為藝術(shù)（小野洋子）。大體可分為受精英抽象理論影響的抽象表現(xiàn)主義（波洛克、羅斯科），與挖掘大眾文化價值的波普藝術(shù)（沃霍爾）。
它們是否本質(zhì)相同？
現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的共通點在于對[感知與體驗]的癡迷。無論是馬蒂斯還是波洛克的作品，焦點都不在"再現(xiàn)什么"，而在"如何再現(xiàn)"：藝術(shù)家的創(chuàng)作過程與觀者的反應(yīng)機(jī)制。
馬蒂斯，《持花束的裸女》（1939），巴恩斯基金會藏。
如果說古典寫實藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實的鏡像，現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)則解構(gòu)鏡像的生成邏輯。它們不要求觀眾"相信"，反而鼓勵質(zhì)疑與對話。二者都致力于突破邊界——1917年人們對杜尚小便池的批判，與今日對馬爾科·埃瓦里斯蒂等挑釁者的指責(zé)如出一轍。
波洛克，《鑰匙》（1946），波洛克-克拉斯納基金會授權(quán)。
核心差異何在？
二者的分野或許比相似點更具啟示性。首先是分類難度：當(dāng)代藝術(shù)拒絕標(biāo)簽化，這與它所根植的后現(xiàn)代哲學(xué)一脈相承。更深層的差異在于創(chuàng)作態(tài)度——現(xiàn)代藝術(shù)即使戲謔如達(dá)達(dá)主義，底色仍是嚴(yán)肅的形而上追問（塞尚《大浴女》中對永恒形式的探索）；當(dāng)代藝術(shù)則誕生于后創(chuàng)傷時代，常以戲仿（卡泰蘭的香蕉）、模糊性（辛迪·舍曼的偽裝自拍）解構(gòu)意義的確定性。
塞尚，《大浴女》（1898），費城藝術(shù)博物館藏。
但界限并非絕對：當(dāng)代藝術(shù)同樣能以沉重態(tài)度處理身份、生態(tài)等議題。其真正特質(zhì)在于主動擁抱矛盾——同一件作品中可能同時包含真誠與反諷、批判與共謀。這種復(fù)雜性在卡泰蘭的《喜劇演員》（一根膠帶固定的香蕉）中體現(xiàn)得淋漓盡致。
觀眾拍攝巴塞爾藝術(shù)展上卡泰蘭作品《喜劇演員》。攝影：Sarah Cascone。
最關(guān)鍵的區(qū)別在于：現(xiàn)代藝術(shù)相信藝術(shù)是朝向真理的線性進(jìn)步，而當(dāng)代藝術(shù)徹底否定了這種宏大敘事。它宣告藝術(shù)不是一場競賽，而是對競賽規(guī)則本身的拒絕。
自藝術(shù)誕生之初，革命性運動便不斷重塑其創(chuàng)作與認(rèn)知方式。從18世紀(jì)新古典主義的優(yōu)雅，到90年代英國青年藝術(shù)家的驚世之作，藝術(shù)始終在顛覆中前行。
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