色彩能喚起特定的情感，因此它們被用來在淺表處或觀察者心中引發(fā)特定的效果。在建筑中，色彩在定義形狀方面發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。材料在其自然狀態(tài)下已經(jīng)具備固有的顏色，這些顏色以一種特定的方式被感知。然而，當(dāng)他們被染色時(shí)，觀察者的感知會(huì)發(fā)生改變，從而產(chǎn)生與同一物體相關(guān)的不同感覺之間的聯(lián)想。這種由顏色引起的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在各種視覺媒體中，從三維環(huán)境，如建筑，到靜態(tài)和移動(dòng)的二維形式，如雕刻、照片、繪畫和電影。
色彩與光線密切相連：物體看上去有顏色是因?yàn)槲蘸头瓷淞颂囟úㄩL的光線。眼睛的錐細(xì)胞檢測(cè)到這些波長并將信號(hào)發(fā)送到大腦，大腦處理這些信息以產(chǎn)生顏色的感覺。從本質(zhì)上講，色彩通過照亮周圍環(huán)境的各種光波長來顯現(xiàn)，但其真正的本質(zhì)在于眼睛和大腦內(nèi)復(fù)雜的神經(jīng)過程，最終塑造（并改變）了對(duì)世界的感知。這意味著顏色本質(zhì)上是抽象的，完全是主觀的。某些色調(diào)與某種感覺的關(guān)聯(lián)和對(duì)應(yīng)可以根據(jù)歷史時(shí)期和社會(huì)背景而變化。在色彩體驗(yàn)中的一個(gè)共同點(diǎn)是，人眼 - 在正常情況下 - 看到的世界是彩色的。
電影有能力以某種真實(shí)性記錄生活和世界。引入彩色并不是一帆風(fēng)順的事情。在沒有捕捉彩色圖像的技術(shù)之前，電影需要在制作過程中手工上色，直到Technicolor工藝的發(fā)展。這一工藝在拍攝過程中記錄了已經(jīng)上色的圖像。盡管受到評(píng)論家和導(dǎo)演的抵制，他們認(rèn)為電影的重要方面，如表演或敘事，會(huì)因?yàn)轭伾摹胺稚⒆⒁饬Α倍鴨适В噬娪安]有被摒棄。畢竟，世界是多彩的。
黑白與彩色之間的二元性在電影中得到了探討，表達(dá)了相反的觀點(diǎn)?！毒G野仙蹤》（導(dǎo)演Victor Fleming，攝影哈Harold Rosson，1939年）將真實(shí)世界呈現(xiàn)為毫無生氣和單調(diào)的，沒有色彩，而從多蘿西進(jìn)入奧茲之后，色彩使世界變得更加豐富多彩。另一方面，在《歡樂谷》（導(dǎo)演Gary Ross，攝影John Lindley，1998年）中，完美、扁平和離奇的世界全都是黑白的。隨著它接近相互矛盾和沖突的現(xiàn)實(shí)，它變得多彩起來。在這兩種情況下，對(duì)色彩的使用發(fā)生在幻想和現(xiàn)實(shí)相反的極端之間，這可能會(huì)強(qiáng)化與顏色相關(guān)的可變性。
幾個(gè)世紀(jì)以來，將暖色調(diào)與活力、戲劇性和雄辯聯(lián)系在一起，將冷色調(diào)與寧靜和精致聯(lián)系在一起的觀念在藝術(shù)語境中一直存在。Technicolor藝術(shù)部門的負(fù)責(zé)人Natalie Kalmus進(jìn)一步鞏固了這些對(duì)應(yīng)關(guān)系。為了確保攝影機(jī)和膠片準(zhǔn)確捕捉顏色，她精心挑選了最能與設(shè)備的記錄能力相配合的景物和服裝顏色。Kalmus的一部分色彩分析與“常識(shí)”一致：例如，藍(lán)色象征和諧與平靜，而灰色則與悲傷和不確定性相關(guān)。另一方面，一些觀點(diǎn)在當(dāng)代看來可能有些不尋常，比如檸檬黃色具有鎮(zhèn)定作用或不透明的綠色代表懶惰或嫉妒的概念。
色彩的主觀性（和可變性）使其成為另一種交流手段。顏色與政治立場(chǎng)相關(guān)聯(lián)，并被用作支持或反對(duì)某一方的標(biāo)志，如美國的政黨、巴西上一輪選舉以及冷戰(zhàn)。藝術(shù)家Iván Argote在他的電影《Reddishblue Memories》（2017年）中探討了藍(lán)色和紅色的問題?？逻_(dá)膠片中使用的乳劑以及照片的褪色方式"揭示"了該公司的政治立場(chǎng)。
Pedro Almodóvar的布景和服裝不僅為他的角色增色不少，而且傳達(dá)了劇情的情感氛圍。通過觀察西班牙文化和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)Movida Madrile?a以及CutreLux風(fēng)格，我們可以對(duì)西班牙的歷史背景進(jìn)行解讀。Movida Madrile?a是在佛朗哥獨(dú)裁政權(quán)結(jié)束后出現(xiàn)的文化和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而CutreLux風(fēng)格則是西班牙奇裝異服和龐克風(fēng)格的混合體。Almodóvar的電影中出現(xiàn)的濃重色彩已經(jīng)成為他的標(biāo)志。然而，有趣的是，我們可以思考，隨著他的劇本，這些顏色從叛逆的年輕人成長為21世紀(jì)的成年人，但并沒有否認(rèn)Movida在Almodóvar的性格或他的角色激勵(lì)方面的形成作用。
Wes Anderson的色彩調(diào)色板非常豐富，但色彩飽和度較低。粉彩色調(diào)占主導(dǎo)地位，有助于更加細(xì)致和富有趣味的解讀他的電影。色彩的組合補(bǔ)充了他的角色、他們之間的互動(dòng)以及呈現(xiàn)出來的情境的獨(dú)特之處。雖然Anderson的色彩帶來積極的情感，但Sofia Coppola在她的電影中以更加憂郁的方式使用粉彩色調(diào)。在這兩種情況下，色彩的褪色 - 例如黑白和彩色的對(duì)立 - 用相同的手法帶來了相反的觀點(diǎn)。
在電影《英雄》（導(dǎo)演張藝謀，攝影Christopher Doyle，2002年）中，情感和色彩的配對(duì)非常直接，不同版本的故事根據(jù)角色情感的強(qiáng)烈程度進(jìn)行著色。這種解釋再次強(qiáng)調(diào)了霸權(quán)的比較 - 從動(dòng)蕩的紅色到寧靜的藍(lán)色和綠色再到寧靜的白色 - 在某種程度上，它們代表了個(gè)體在禪宗佛教實(shí)踐中的道路，其目標(biāo)是擺脫塵世。盡管制作團(tuán)隊(duì)聲稱電影中的色彩選擇純粹是審美的，但具體的解釋取決于觀眾，以及對(duì)使用的細(xì)微差別的感知。
對(duì)顏色的主觀閱讀允許在不同的知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造性的探索。盡管圖像在室內(nèi)尤其在色彩上存在一定的同質(zhì)化，但周圍的世界仍然是多彩的。色彩的含義、聯(lián)想和色彩的對(duì)應(yīng)關(guān)系仍然足夠開放，以適應(yīng)不同的組合。電影屏幕證明了這一點(diǎn)。
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